پسر ( برادران داردن )
سبک خاص داردن ها

اولین چیزی که پس از تماشای پسر  به نظرمان می رسد، سادگی بی نظیر
 آن است:« در یک مرکز بازپروری، اولیویر، که کارش آموزش نجاری و کار با چوب به
بچه هاست ، با پسری رو به رو می شود که بعدا می فهمیم قاتل پسرش بوده
است. اولیویر پسر را می پذیرد. او به نوعی فراموش می کند که مشغول آموزش
به پسری است که در واقع قاتل پسرش بوده است.» و فیلم پسر، همین خط
داستانی ساده را دستمایه ی خود قرار داده است تا حدود ۱۰۰ دقیقه، تماشاگر
خود را درگیر چیزی کند که احتمالا نمونه اش را کمتر تجربه کرده است. برادران داردن

در این فیلم بشدت روی سبک خاص خود پافشاری می کنند. به نظر می رسد  آنها
در ابتدا مصمم اند که: داستان ( هر چند ساده ی ) فیلم را آرام-آرام تعریف کنند؛ تا
آنجا که می توانند و لازم است، از نماهای بسته استفاده کنند.؛ دوربین خود را به
حالت سوبژکتیو نگه دارند؛بشدت بر روی جزئیات کار کنند؛ در هر حالتی از موسیقی
استفاده نکنند و...

صحنه ای را به خاطر می آورم که در آن، اولیویر در نمایی بسته در راهرو دیده
می شود. ایستاده است و نگاهش به جایی خیره. دقیقا نمی دانم چند ثانیه اما به
هر حال در زمانی نسبتا طولانی،او را به همان حالت تماشا می کنیم. تماشا می کنیم
و منتظر هستیم. و پس از آن زمان طولانی،حرکت دوربین به انتظارمان پایان می دهد:
پسری نوجوان در گوشه ی راهرو خوابیده است.شیوه ی روایت در این صحنه، نمونه ی
اعلایی است از شیوه ی روایت در کل فیلم. در پی این شیوه ، تماشاگر سوال می کند
و انتظار می کشد. مثلا می پرسد: این زن کیست؟ و جواب خود را پس از گذشت نیمی
از فیلم می گیرد و می فهمد که زن، همسر سابق اولیویر است. و به همین شکل،
همه چیز در پسر برادران داردن در ابتدا سوالی است و پس از گذشت زمانی نسبتا
طولانی،گره گشایی می شود.

پایان فیلم پسر همچون پاسخی می ماند. به پرسشی. پرسشی که شاید در همین
سینما تا به حال چند بار مطرح شده باشد.( از جمله در چهارصد ضربه ی تروفو ) اینکه
آیا باید کودکان و نوجوانان بزهکار را همانند دیگر مجرمان مجازات کرد؟ مقصر واقعی
کیست؟ کودک؟ جامعه؟ برادران داردن پاسخی ساده دارند: الیویر و کارآموز نوجوانش
به کمک هم الوارهای چوب را پشت ماشین می گذارند. تیتراژ آغاز می شود.شک
داریم که این جا پایان فیلم بود یا آن که ناقص نشانمان دادند؟ اما نه، دیگر چیز
بیشتری برای گفتن باقی نمانده. پس پذیرفتن چنین پایانی کار سختی نخواهد بود.
و داردن ها راه حل خود را چنین بیان می کنند: آموزش. بله، در جامعه ی ایدآل آنها،
اولیویر تنها یکی از افرادی است که می تواند به قاتل پسرش کار بیاموزد. اولیویر های
این جامعه، چنین کاری را انجام می دهند چرا که خوب می دانند مقصر واقعی کیست. 

نگاهی ستایش آمیز به دو سکانس آغازین روزی روزگاری در غرب، اثر سرجیو لئونه

روزی روزگاری در غرب با دوسکانس عظیم و بشدت سینمائی آغاز می شود،
سکانسهایی که هریک حسی را در بیننده ایجاد می کنند:

سکانس اول:
سه کابوی به ایستگاه قطاری در دل بیابان آمده اند.هر یک گوشه ای ایستاده، حالت
عجیبی دارد. یکی با انگشتان دست خود بازی می کند،آن یکی با مگسی مزاحم گلاویز
شده است و نفر سوم در حالی ایستاده که قطرات آب،که از سقف چکه می کنند، روی
کلاه لبه دارش جمع می شوند. فضای صوتی این سکانس هم فوق العاده با دقت تنظیم
شده است.از جمله صدای آن آسیاب بادی که حس عجیبی را ایجاد می کند. تا اینجا
تماشاگر تبدیل به آدمی منتظر شده است، اما نمی داند منتظر چه،یا منتظر که. تا اینکه
نمایی از ریل قطار را می بیند. حال او میداند که: « قطاری در راه است». حس انتظار.
سکانس دوم:
در سکانس دوم با خانواده ای مواجه می شویم که در انتظار عضو تازه ای قرار دارد.یعنی
همان مادرخوانده ای که پسر را پدر مجبور به پذیرفتنش کرده است و حالا پسر قصد دارد
به دنبال مادرخوانده اش برود. او یک خواهر دارد و برادر کوچکتری که در خانه است.اما
خواهرش در حیاط است و شاهد دعوای او با پدرش. ناگهان صدای تیری از دورشنیده
می شود. نمی دانیم از کجا آمد و به کجا خورد. تصویر کات می خورد.نمای بعدی،نمای
 دوری است از خانه . دختر جوان را در جلوی خانه می بینیم. ایستاده است. لحظه ای
بعد می افتد. حالا می فهمیم که اعضای خانواده مورد هجوم قرار گرفته اند و اولین قربانی
دختر جوان است. صدای پیاپی دو تیر دیگر هم شنیده می شود. حالا پدر و پسرش هم از 
پا افتاده اند. مانده است کوچکترین عضو خانواده که در خانه است و صدای تیراندازی او را
به بیرون می کشد.لحظه ی خارج شدنش از خانه فوق العاده است. نگاه همراه با ترسش
به خانواده ی حالا قتل عام شده اش و نگاهش به عاملان این فاجعه، یعنی همان
مهاجمانی که هنوز ندیده ایمشان و با حرکت دوربین به عقب آنها را که گروهی چهار
نفره هستند از پشت می بینیم و موسیقی انیو موریکونه که به همراه تمامی عناصر
تصویر، حس  دیگری را در بیننده بوجود می آورد. حسی از تجاوز و ناامنی.
 

و سرجیو لئونه در این دو سکانس سینما را عالی می آموزد.


براستی چند فیلم را سراغ دارید که چنین باشکوه آغاز می گردد؟

نگاه یک استاد به جهان غرب
یادداشتی بر فیلم "مردی که لیبرتی والانس را کشت" اثر جان فورد


در سکانس ابتدائی فیلم، والانس که به همراه دو دست یارش به شکل راهزنی به
جیمز استوارت دست برد زده است و دریافته است که او مرد قانون است و جز
 کاغذها و مدارک چیزی به همراه ندارد، با فریاد به او می گوید: " الان قانون غرب رو
 یادت می دم." و این همان چیزی است که در ادامه به درونمایه ی اصلی فیلم بدل
 می گردد. بله، قانون غرب.

همراه با غریبه ای (جیمز استوارت) وارد جهانی می شویم که در آن قانون برابر
 اسلحه است. جهانی که مردمانش اسیر معضلاتی چون خشونت ، بیسوادی ،
پر خوری و حتی خرافات اند. غریبه ای که قدم به این جهان گذاشته است، وکیلی
 است که توسط والانس و دو دست یارش مورد حمله قرار گرفته است و حالا تحت
پرستاری HALLIE قراردارد. این مرد که همه چیزاش بر اساس قانون شکل می گیرد،
وارد شهری می شود که اصولا ً مواردی چون قانون، وکیل و وکالت در نزد مردمانش
 مورد تمسخر قرار می گیرد. به نظر می رسد این یک تضاد هجوآمیز باشد که در فیلم
بصورت هوشمندانه ای مورد استفاده قرار گرفته شده است. در جائی از فیلم" رنسام"
 یا همان جیمز استوارت، که بسختی مجروح شده است، به "جان" که یک تیرانداز ماهر
 است و از شهر در برابر افرادی چون والانس دفاع می کند، می گوید که قصد دارد که از
طریق قانون والانس را به زندان بیاندازد. در این موقع به نظر می رسد او دقیقاً نمی داند
در کجا به سر می برد. او حتی پس از بهبودی حالش تابلوی تبلیغاتی وکالتش را در
معرض دید عموم قرار می دهد.
 

زمان می گذرد، حالا رنسام ( جیمز استوارت) درک بهتری از محل جدید زندگی اش پیدا
کرده است. او حتی تصمیم می گیرد تیراندازی را فرابگیرد.( با دنیای غرب یکی شود).
و در اینجا بود که یاد فیلم "مرد مرده" شاهکار جیم جارموش افتادم. در آنجا نیز ولیام بلیک 
شهر نشین که در ابتدای ورودش به دنیای غرب وحشی با آن بیگانه بود، ناخواسته به
قاتلی حرفه ای تبدیل شد.

یکی از نمودهای تصویری (سینمائی) این تحول ناخواسته در فیلم " مردی که لیبرتی
والانس را کشت " بدین گونه شکل می گیرد: رنسام دو انتخاب در پیش رو دارد که یا
از شهر خارج شود و یا همانطور که والانس گفته است، تن به یک دوئل خطرناک بدهد.
به هر حال او تصمیم می گیرد که مبارزه با والانس را قبول کند بدین خاطر در حالی که
اسلحه ای به دست دارد به همان جا که والانس گفته بود می رود و در این راه، هنگامی
که چشمش به تابلوی وکالت اش ( که حالا توسط تیرهای والانس نصف شده است ) 
می خورد ، پس از چند لحظه در حالی که به نظر از اینکه نمی تواند از شغلش (وکالت)
در این شهر استفاده کند، متاسف است ، تابلو را از دیوار کنده و به زمین می اندازد و
این همان صحنه ی مورد اشاره ی من است. حالا رنسام قانون غرب را بخوبی فرا گرفته
است و می داند بر طبق این قانون، ارزش، تفنگی است که در دست دارد و نه تابلوی
وکالتی که آن را بر زمین انداخت. به هر ترتیب والانس کشته می شود و مردم شهر از
این اتفاق خوشحال. اما آیا این خوشحالی ادامه می یابد؟ آیا غرب به سعادت
می رسد؟ باید گفت، ما از اجتماعی صحبت می کنیم که پر است از لیبرتی والانس ها
و اینجاست که باید سوال " چه کسی لیبرتی والانس ها را خواهد کشت؟" را از خود
پرسید.

جان فرد در پایان اشاره ای نیز به جهان سیاست دارد. شاید ریشه ی برخی از مشکلات
 را در آنجا بازمی یابد.

_{حکایت یک خانه ی قدیمی}

_{یادداشتی بر آینه ی آندری تارکوفسکی}

دوربین آرام-آرام وارد داچا ( کلبه ی چوبی )  می شود، همانطور که نور درخشان خورشید وارد شده است،همانطور که آن توله سگ داخل شده است و همان طور که آوای آرام بخش پرندگان، اجازه ی ورود پیدا کرده است. به آرامی به کنار پنجره می رسیم. از قاب پنجره بیرون را می توان دید. مادر کمی آن طرف تر نشسته است. تنها است. آلوشا به سمتش می رود. لحظاتی بعد،این نما تمام می شود، در اوج سادگی، در اوج زیبایی. و فیلم آینه ی آندری تارکوفسکی فرصت تجربه ی چنین تصاویری است. تصاویری که از خانه، مادر، پدری که نیست، کودکی و جنگ می گویند، چرا که از خاطره سرچشمه می گیرند. خاطرات هنرمندی روس که پیش از آنکه فیلم اش را ساخته باشد، آن را زندگی کرده است.

فیلم آینه با یوری، همان پسر نوجوان که بسختی سخن می گوید،و تلاش او برای
حرف زدن، آغاز می شود. او سرانجام به کمک مربی خود، بدون هیچ مشکلی،
سخن می گوید: « من می تونم حرف بزنم.» بلافاصله بعد از این حرف اوست که تیتراژ 
و همچنین موسیقی باخ ، به طور همزمان، آغاز می شوند. اکنون همه چیز برای

تارکوفسکی فراهم است. او می تواند از خاطرات، کودکی و رنج هایش سخن بگوید.

بابک احمدی در تعبیری زیبا،صدای یوری را وقتی می گوید « من می تونم حرف بزنم»،

به نگاه چشم هایی همانند می داند که ناگهان بینا می شوند.

فیلم آینه با فریاد از سر شادی پسری دیگر ( این بار، پسری خردسال ) به اتمام می رسد. گویی حالا کههنرمند از گذشته رها گشته، آینده را فریاد می زند: «خاطرات کودکی که سال ها مرا رنج میدادند به ناگاه محو شدند. سرانجام کابوس خانه ای که بیشتر سالهای کودکی من در آن سپری شده بود، از بین رفت. سالها پیش می خواستم خیلی ساده قلم را روی کاغذ به حرکت درآورده و خاطراتم را بنویسم. آن روزها هیچ به فکر ساختن یک فیلم نبودم. بیشتر به فکر نوشتن داستانی بودم درباره ی سال های جنگ.» در این حرف ها تارکوفسکی از خاطراتی می گوید که او را دچار رنج کرده بودند. از کابوس هایی که دیگر از بین رفته اند. فیلم آینه، تجلی همین رنج ها و کابوس هاست:

در فضایی که باد بی رحمانه می وزد، درختان دائم به این طرف و آن طرف می روند، 
پرنده ای ازشیشه ی شکسته ی پنجره ای به بیرون می پرد و خلاصه گونه ای ترس 

همه جا را فرا گرفته است ( از آن ترس ها که نمی دانیم از کجا می آیند )، در نمایی  
دور، کودکی خردسال را می بینیم که به طرف خانه می رود. در نمای بعدی،  پسرک
به کنار دری رسیده، سعی می کند در را باز کند. تلاشش اما بی نتیجه می ماند.
لحظه ای بعد پسرک از کادر خارج می گردد. ناگهان در باز می شود، آرام-آرام. همراه
با صدایی که مشخصه ی هر در قدیمی لولایش روغن کاری نشده است. پشت در
مادر  نشسته است. نزدیک اش سگی ایستاده. با یادآوری دیگر شخصیت های
سینمای تارکوفسکی، حضور سگ در این صحنه را نشانی از تنهایی و رنج مادر
می دانم. و نگاه مادر  در این صحنه، گواهی است برحرف من. گویی که نگاهش 
دردهایش را فریاد می زند. دردهایی که در آغاز فیلم، به گونه ای دیگر قابل درک
است: 

در حالی که باران می بارد، مادر نزدیک پنجره نشسته، می گرید. ناگهان خبری می رسد: انبار آتش گرفته. لحظاتی بعد وقتی او را می بینیم که خونسردانه ( در حالی که دست به سینه بر لبه ی چاه نشسته است.) منظره ی آتش سوزی انبار را تماشا می کند، شاید دچار حیرت شویم. اینکه چرا مادر در برخورد با آتش سوزی انبار چنین بی تفاوت است. دقایقی بعد وقتی همراه خود او ( مادر ) به چاپخانه ( محل کارش ) می رویم و با او در حالی همراه می شویم که گم شدن مقاله ای آشفته اش کرده است و در واقع رنج هایش را می بینیم، آنگاه شاید در بازبینی صحنه ی آتش سوزی ابتدای فیلم، عکس العمل مادر را چندان غیر معمول ندانیم. میان این همه درد، آشفته نشدن برای یکی از دردها،چندان هم غیر معمول نمی نماید.

در آینه بادها می وزند. عجب هم می وزند! جدا از آن باد مرموز آغاز فیلم، در کابوس ها نیز، حضور سنگین باد، انکار ناپذیر است. همچون آن کابوسی که در آن دوربین با دنبال کردن آلوشا، که انگار از چیزی ترسیده ، به داخل داچا می رسد. در آنجا باد، پرده های سفید رنگ را به داخل می راند. انگار اینجا مرکز ناامنی هاست. و درون داچا، همچون بیرونش ، هراسناک است. در این فضای هراسناک، ناگهان آینه ای پیدا می شود. در دل داچا. و از میان قاب این آینه، تصویر آلوشا، طفل پنج-شش ساله ی روس، را می نگریم. گویی هنرمند از مخاطبش درخواستی دارد. انگار که از تماشاگر می خواهد که به آینه ی ذهن او بنگرد. بله، آینه ی آندری تارکوفسکی. و تصویر آلوشا در قاب این آینه از طرفی، تصویر کودکی تارکوفسکی است، و از طرفی دیگر، همچون تصویری هراسناک از ملتی درد کشیده می ماند. آری، ترس و هراس آلوشای کوچک، ترس و هراس ملت روس دوران جنگ را به یاد می آورد.

 بگذارید به سراغ قابی مشابه برویم: 
در آغاز آینه ، وقتی خبر می رسد که انبار آتش گرفته ، پسرک را می بینیم که چقدر مشتاق تماشای آتش سوزی است. به سرعت از کنار میز بلند می شود و به سمت در می رود. دوربین تارکوفسکی اما، او را تعقیب نمی کند. در عوض، به آرامی به کنار آینه ای می رسد. از قاب آینه همان کودک را در کنار پسرکی دیگر می بینیم. در چارچوب در ایستاده، صحنه ی آتش سوزی انبار را تماشا می کنند. و بدین سان ، درد و رنج کودکی تارکوفسکی قاب گرفته می شود. به نظرم،رنج ها و ترس ها، در آینه ی تارکوفسکی زیباترین شکل خود را پیدا کرده اند.آری،رنج های زیبا، ترس های زیبا و سینما ی زیبا.

 

 

سخن آخر

نمی دانم آینه را دیده اید یا نه. شاید هم دیده و قصد دوباره دیدنش را دارید. شاید فکر کنید با فیلمی رو به رو هستید که سخت می توان دیدش و با آن ارتباط برقرار کرد. فیلمی که داستانی نامشخص دارد. به شما اما خواهم گفت، آینه ساده ترین داستان تاریخ سینما را دارد و همانطور که خود تارکوفسکی گفته: حکایت یک خانه ی قدیمی است.